Muchas veces se ha tratado de confrontar los trabajos de Kubrick y Tarkovsky, llegando a generar la idea de que son antagonistas. En realidad, es cierto que ambos pertenecen a mundos muy distintos, separados por la gran cortina de hierro que estaba más allá de lo que ellos podían controlar, pero el punto más interesante, que es lo que puede dar esta impresión, aparece cuando comparamos las formas de utilizar algunos elementos técnicos cinematográficos en sus obras. No pretendo hacer un análisis profundo de estas diferencias, es más, ni siquiera pretendo enumerarlas pero, dentro de esta serie, el tema central es la manera en que ambos cineastas utilizan el sonido o mas bien la música y el silencio. Ya vimos que Tarkovsky señala los puntos más significativos de la obra, en el caso de Solaris, con música mientras que los procesos de formación de éstos se pasan en silencio. El caso de Kubrick, al menos en la película "hermana mayor" de Solaris, 2001: Odisea del espacio y así como en El resplandor, los procesos están acompañados por música y los momentos en que todas las ideas antes expuestas se ponen en tensión y conflicto acontecen en silencio o sólo con algún sonido de fondo o una voz.
El ejemplo más claro de esto es la escena en que HAL, el ordenador que controla la nave que va en misión a Júpiter, es lentamente desconectada por Dave Bowman, el único astronauta sobreviviente en el transbordador. Lentamente, poco a poco y sólo con la voz mecánica e inexpresiva de HAL y el zumbido producido por la nave como ambientación sonora, la computadora es desconectada a pesar de las súplicas. Las ideas planteadas durante toda la película se ponen en cuestión y queda finalmente al ser humano el tomar la decisión de sobreponerse o no a su misma obra y a lo desconocido, que se encuentra en el monolito, en Júpiter o más allá. HAL teme acerca del éxito de la misión que se le ha confiado (o pretende hacer creer que lo hace) y suplica mientras que se ve reducido hasta su estado mas primitivo, casi infantil, perdiendo la malicia que había mostrado anteriormente. Después de la pequeña canción (después de todo, aquí Kubrick también recurre a la música como elemento vital) HAL es desconectado por completo y una grabación programada nos regresa al conflicto que se creía ya resuelto: los alcances del hombre en el conocimiento y control del universo (o de sí mismo) . Todo ésto pasa en el silencio, o mas bien, en la ausencia de música la cual sí está presente durante el resto del filme. De esta manera Kubrick nos mantiene durante toda la cinta en la cuerda floja, en la incertidumbre total y nos hace tocar piso y reposar durante unos momentos en esta escena que describo (el reposo de la contundencia del pasaje: HAL es desconectado por completo) para después regresarnos a la tensión constante que nos había aplicado durante todo el resto y, al final de la cinta, lo que nos da un poco de alivio es el mantener la duda abierta, pero no es la duda, claro está, lo que nos da el reposo, sino el llegar a un punto de referencia ya conocido y recurrente en toda la película: el regreso del "Así hablaba Zaratustra" de Richard Strauss. El uso de la música, entonces, más que un "objeto" decorativo es un marcador formal que nos ayuda a sentir un poco más la estructura de la obra. En el caso de ambos cineastas, la música marca la "cadencia" final de la película.
La música es, como ocurre siempre en las películas de Kubrick, una selección de varias obras de grandes compositores de distintas épocas. Lo mismo tenemos a Johannes Strauss que a Gyorgy Ligeti o a Aram Katchaturian que a Richard Strauss. En fin... como sabemos la relación entre este cineasta y la música "culta" es constante en todas sus obras.
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3 comentarios:
qué buenos post estos los tuyos carnal. Acerca del último, quisiera comentar algo que también me parece sobresaliente del uso de música en Kubrick. Que en sus pelis, no sólo se trata de "ambientar" la narración, de acompañarla con un sonido acorde a la composición emocional; sino que también apela a la connotación intelectual, histórica, filosófica, que las piezas que selecciona implican. Casos muy obvios los encontramos justamente en 2001. Zaratustra: pues ya sabes, toooodo el choro del super hombre y sus límites y bla bla... Luego está ligetti, que tiene que ver con todo el rollo de la desestructuración de los discursos modernos, y que implican una crisis, un aventurarse al vacío de lo asistemático. Y luego los valses, que tienen que ver con todo el sistema cortesano, las jerarquías, el "orden" desde todas sus dimensiones. Luego puedopensar en la incursión de Chris Isaac en Eyes wide shoot... o sea es el mismo compositor de Wicked hame, la rola más pulp que no sea de pulp. Y las piezas utilizadas en el rito-orgíapachanga-jetset.
Saludazos mi buen owen.. qué chingonas aportaciones.
En efecto, toda la música que Kubrick utiliza tiene una doble función, desdobla en planos de significado la obra que estamos viendo como una unidad. Asi, es cierto que mientras narra con imágenes una situación, la narra por otro lado también con la música. Por supuesto, apela al conocimiento del receptor acerca de lo que quiere decir cada obra, de su contexto histórico en el pasado y en el presente. Asi que en efecto, no es solo una cosa que acompañe a la naración sino que crea narraciones paralelas sobre un mismo tema digamos: una con un aspecto particular (las imágenes particulares que mustra) y otra más extensiva, que puede tener varias asepciones o visiones (la música). Ya explicaré (cuando lo tenga más claro) cual es la diferencia en cuanto a esto entre Tarkovsky y Kubrick.
Gracias por tu comentario.
Una maravillosa característica de los seres humanos, mis amigos, es que nosotros, al igual que nuestras obras, somos intertextuales. Un abrazo.
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